Por Marianne Leitghton
El título Luna Ácida (Santiago: Quimantú, 2019), último libro del poeta chileno Mauricio Torres Paredes (1973), nos conduce a pensar en la vinculación del astro opaco con ciertas tradiciones poéticas. Imagino los resultados de una hipotética encuesta cuya pregunta sería, más o menos, así: «¿cuál es el objeto más poético?» Creo que no sería improbable pensar que el porcentaje más alto de respuestas lo obtendría nuestro satélite natural, la luna. Desde Safo en adelante, los poetas se han inspirado y cantado a ese astro sin luz que, sin embargo, por su capacidad de reflejar la incandescencia solar, ha sido figurada como diosa de la noche. Pienso que, su condición de tópico poético privilegiado se relacionaría con la comodidad de escribir de noche: cuando los deberes, el trabajo y el negocio han marcado tarjeta y permiten que se enseñoree el ocio marginado; o, porque la poesía habla con la voz de lo oscuro, de lo oculto, del inconsciente o los sueños.
No obstante, hubo momentos en que los poetas se rebelaron contra las imágenes de lo lunar. Especialmente, cuando estas devinieron fórmulas huecas, y ellos buscaban conectarse con otros impulsos y otras energías. Pienso, por ejemplo, en el italiano Filippo Marinetti y sus estertores juvenilistas en contra del claro de luna[1]. O, un poco antes, en las torsiones irónicas del poeta argentino Leopoldo Lugones en su Lunario Sentimental.
Pero, y no es majadero resaltarlo, la crítica de estos poetas apunta hacia modos de ver y representar, y no hacia el fenómeno representado. Gracias al gesto vanguardista, los y las poetas le escupieron en la cara oficial al astro satélite, pero porque querían ver “el lado oscuro de la luna”, y no su rostro dulzón y melancólico. Esta poesía, así, buscaría penetrar sin miedos en la agresividad transformadora de lo oculto, para destruir el status quo. Precisamente, esa es la luna que, con su luz corrosiva, guía el camino del hablante del libro de Torres Paredes.
La factura poética y performativa de Luna Ácida, en tanto su lenguaje se viste de metáforas para producir acciones que transformen la realidad, nos asalta desde el momento en que miramos la imagen de su portada. En ella, se reproduce la página de identificación de un pasaporte, cuyo titular es, precisamente, Mauricio Torres Paredes. Los ciudadanos chilenos podemos reconocer en esta efigie las señas del documento de identidad que el Registro Civil nos entrega para poder viajar más allá de las fronteras nacionales. No obstante, esta figura ha sido modificada de manera sutil, pero rotunda: tapando la inscripción “República de Chile”, cinta blanca con letras rojas, y en mayúscula, anuncia la nueva ciudadanía: “LUNA ACIDA”. A través de este gesto, tan simple en apariencia, se produce una transformación radical que es, también, una declaración: el territorio de este libro ya no será aquel que las políticas de la historia oficial y del poder político hegemónico nos han obligado a detentar. La filiación y la identidad son las que otorga el territorio de la poesía.
Por esto, al abrir el libro, ya ingresamos con una pregunta: ¿cómo será ese territorio poético al que nos invita a acceder Torres Paredes?
Este país está conformado por textos de variada extensión, aunque la mayoría son breves y sin nombre. El primero de ellos opera como una especie de portal genésico; en su primer verso, nos encontramos con uno de aquellos significantes que se han hecho recurrentes en las manifestaciones discursivas posteriores a la revuelta del 18 de octubre: la palabra «despertar». Dice Torres Paredes: «De repente desperté”, frase que, sin duda, se constituye en la síntesis más lograda del sentido de este libro. A partir de este poema umbral, Luna Ácida se articula como un proceso de toma de conciencia súbita, en la cual se rechaza lo innecesario: las luces que enceguecen —pienso tanto en las del pensamiento racional hegemónico como en las del espectáculo capitalista—; el dinero que ensucia y llena de pestilencia, y los inútiles símbolos religiosos. Así, en la primera escala del despertar, el hablante se pone «la chaqueta de mezclilla» y va «al encuentro de [su] maestro». Al leer los poemas que continúan, vamos acompañando el transitar urbano de un hablante que se deja guiar por la luz ácida. Esta iluminará un viaje poético en el cual se acometerán dos acciones imbricadas, desaprender y aprender. La primera acción permite que se vayan consolidando varios aprendizajes: la ruptura de la moral gracias a la bulla de los apodos de los amigos; la importancia de mirar desde el subterráneo, clara filiación de esta aventura con la de los poetas que, como Charles Baudelaire y Nicanor Parra, invitan a bajar del Olimpo[2]; inventar el espacio de la selva como lugar de la descabellada celebración; y, al atreverse “a componer los cantos del sector”, realizar el aprendizaje mayor: levantar ciertos lenguajes que han sido negados.
En su especificidad, el poemario es la apuesta por rescatar las lenguas de los muertos. Torres Paredes convierte su poesía en una caja-país donde resuena de «la marginada bulla» de los pueblos indígenas diezmados, de los detenidos desaparecidos y de los amigos muertos del poeta. Como dice en un poema en que habla de los héroes caídos, «levantar la voz será levantar la vida», esas vidas marginadas que el gesto político de Torres Paredes quiere resucitar. Dicha resurrección se realiza mediante el poder de una voz no domesticada («mi tono de voz no planeado/que revienta desde el inconsciente»): «la jerga de la falla», idioma en constante tensión productiva, al modo de una falla geológica que se sacude para desmoronar lo normalizado y para sacar a la luz de la luna ácida la evidencia de los horrores sobre los que se sustenta nuestra «modernidad ficticia».
Uno de los únicos poemas del libro que recibió nombre particular se titula «MAPOCHO». En relación con este texto, me permitiré realizar algunos comentarios, que el poema motiva por su factura y capacidad de condensar muchos de los tópicos de este poemario de apercibimiento, desaprendizajes y despertares. Conformado por ocho estrofas, el poema se inicia constatando que la poesía es una práctica verbal que se resiste a las cartografías y planeamientos, pues se habla «en la frontera de la realidad». Esta posición marginal que, como ya comentamos, es definitoria de la poética de la falla que guía el proyecto de Torres Paredes, permite observar, detrás del disfraz de la belleza, el horror.
El hablante se detiene sobre el puente, para mirar el río que cruza la capital chilena. Si un santiaguino común y corriente tendría la tendencia a ver en el curso fluvial ya sea los tramos contaminados de detritus, o las aguas artificialmente puras luego de ser tratadas por las plantas de aguas servidas, el hablante de «Mapocho» ve sin máscaras ni disfraces el horror sobre el cual se han asentado nuestras repúblicas latinoamericanas. Torres Paredes es capaz de asumir la ciudad como un basural regado por las aguas de las nieves milenarias que, ya derretidas por el calentamiento global, empiezan a desnudar, en el fluir de su pureza, las huellas de la muerte de lo indígena. El hablante se convierte en un visionario que ve, gracias al poder revelador del agua, “los órganos abandonados por la patria”. Pero también, el hablante ha comenzado a adquirir, en este proceso de desaprendizaje que es Luna Ácida, la capacidad de escuchar lo perdido. Con claras alusiones al poema «Amor América» del Canto General de Pablo Neruda, para Torres Paredes, el tiempo “Después de las pelucas y las casacas” marcó el borramiento que la colonización ejecutó no sólo sobre los cuerpos, sino también aquel de las lenguas. Y si, parafraseando el poema nerudiano, el idioma del agua fue enterrado, pues las claves se perdieron o fueron inundadas por el silencio y la sangre, el texto de Torres Paredes se sitúa en una secuencia en la cual pareciera que esos signos perdidos comienzan a recuperarse; si no de manera total, al menos, en cuanto a la conciencia de su existencia, de su presencia, de la falsedad de su aniquilación. Ahí está la huella de «pobres, malformados, subversivos, Mapuches, Selknam» que susurran en el río que riega sonoramente, hablando «la palabra que se nos ha prohibido», pero cuyo canto «balbucea (…) en el ahogo incontenido del barro».
La metáfora final, en que el río se representa saturado de las excrecencias de la civilización y el progreso, de lo que ha sido llenado de abyección para justificar su aniquilamiento y exterminio, nos parece de una elocuencia sensitiva magnífica. El río lleva lo muerto y lo negado, y toma la forma de «chascas, cabellos, mechones y trenzas», «pelos de todos los colores», elementos impermeables que van taponando e impidiendo el fluir y «que tapan nuestra salida al mar».
La Luna Ácida no logra desintegrar y corroer del todo las superficialidades de la ciudad neoliberal. Ahí están los templos del consumo, simbolizados en esa «gran torre suicida» donde se disfruta «la masacre del plástico»; ahí ha ocurrido «el asesinato del cóndor y el huemul», los animales heráldicos de nuestro escudo patrio; y el enseñoramiento de un elefante de cartón que simboliza al mercado que ordena «sé productivo y desaparece para siempre». No obstante, el murmullo de la falla ya está desatado; usando el plural como marca de la colectividad, el hablante dice «salimos de la manada educada», deviniendo monos, aprendices de la alegría, lunáticos de la falla.
La poesía de Mauricio Torres Paredes nos invita a caminar en este territorio poético ignoto, aún no totalmente articulado ni completamente conquistado, y que todavía debe enfrentarse con las victorias del stablishment. No obstante, este viaje de iniciación poético-espiritual debe proseguir porque, como dice el poema final, aunque «algo suena que no alcanzo a escuchar», hay esperanzas de atisbarlo porque «hay una luz siempre hay una luz».
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Notas
[1] En concreto, me refiero al nombre del segundo manifiesto futurista, Uccidiamo il chiaro di luna (1911), traducido al castellano como «Matemos al claro de luna».
[2] Pienso en los poemas «Perte d’auréole», de Baudelaire, y «Manifiesto», de Parra.
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Marianne Leighton Cariaga: Investigadora Posdoctoral en la Universidad de Chile y Profesora en la Universidad Católica de Chile. Entre sus escritos más destacados se encuentran: «Elvira Hernández y sus pájaros anticipatorios» Sieteculebras revista andina de cultura (2020); «¿Ojos para volar? Crítica de la mirada en poemas de Enrique Lihn y Severo Sarduy» Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (2020). «La mirada que se espesa: Enrique Lihn, mujer y campo específico» Anales de literatura chilena (2017), entre otros.
