Por: José Luis Díaz -Granados
A comienzos de 1923, cuando el joven poeta chileno Pablo Neruda tenía apenas dieciocho años y estaba terminando de confeccionar en su penumbrosa pieza de inquilinato de la Calle Maruri, en Santiago, su primer libro, Crepusculario, siente que una fuerza interior arrolladora le hace escribir hasta tres y más poemas por día, estimulado por el amor naciente hacia una compañera de estudios y por la pasión hacia una flor carnívora de Temuco, su ciudad adoptiva.
En carta dirigida a su amigo Hernán Díaz Arrieta, quien firmaba sus notas críticas y reseñas de libros con el seudónimo de «Alone», le pide que publique un poema suyo titulado «Vaso de amor», de su libro en preparación Poemas de una mujer y un hombre, embrión de lo que sería su famosa colección Veinte poemas de amor y una canción desesperada, que publicaría año y medio después. El «Vaso de amor» se convertirá allí en el «Poema 12», uno de los más conocidos, el cual comienza:
Para mi corazón basta tu pecho. / Para tu libertad bastan mis alas. /Desde mi boca llegará hasta el cielo / lo que estaba dormido sobre tu alma.
Más adelante, en misiva dirigida al mismo «Alone», este poeta febril le habla del mismo proyecto que ahora titulará Doce poemas de amor y una canción desesperada, que
Son mi obra restante y simultánea a Crepusculario. Quiero deshacerme de ella, no por mala, sino porque creo que ya dejé atrás todo eso.
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Pero cuando Neruda publica en junio de 1924 la primera edición de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, algunos críticos al igual que un puñado de lectores cultos, debieron pensar que se trataba de un libro más, a lo sumo, una colección de poemas decorosa, influida por los poetas modernistas, incluso, por los románticos, pero que carecía de importancia en su tiempo, pues ya comenzaban a aflorar las audacias vanguardistas de Vicente Huidobro y de César Vallejo en el ámbito cultural de América Latina.
Neruda no había cumplido aún los veinte años y aunque su libro anterior, Crepusculario, tuvo buen recibo por parte de la crítica local, todo indicaba que el poeta de Temuco aún tenía que producir y explorar novedosas expresiones para poder ser aceptado como un autor de primera línea en el panorama lírico de su país. Por entonces, ya Gabriela Mistral gozaba de un prestigio continental, gracias al galardón obtenido en 1914 en los Juegos Florales de Santiago por sus portentosos «Sonetos de la muerte» y Humberto Díaz Casanueva era un poeta ampliamente reconocido por su famoso «Réquiem», para no hablar del ya citado Huidobro, sobrado de aceptación, notoriedad y piruetas experimentales celebradas tanto en Chile como en Francia.
Sin embargo, no tardó mucho Neruda en despertar la adhesión multitudinaria de los lectores hacia su segundo libro. Los críticos y ensayistas chilenos comenzaron a leer con detenimiento cada uno de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, y fueron encontrando a través de ese hechizo sonoro que contenían los textos, expresiones que iban más allá del simple erotismo modernista y una magia verbal nunca antes conocida, virtudes que les demostraron que se hallaban ante un «extraño cetáceo», ante «un pez de las profundidades», como calificó alguna vez a Neruda el gran poeta español Rafael Alberti.
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La lectura de los poemas de este libro adolescente puede ser distinta o similar, según la argumentación personal de cada lector. Si la hacemos pensando en la musa citadina, ascética y callada que en un principio Neruda llamó «Marisombra» o «La muchacha de Santiago», necesariamente tendrá un tono diferente al de los poemas inspirados por la chica fogosa y pasional de la provincia, o sea «Marisol» o «La muchacha de Temuco». Las dos mujeres aisladas que motivaron el «Poema 9» y el «Poema 19» tienen características parecidas a las anteriores.
Pero para una lectura totalizadora del libro yo propondría atenernos al tono nerudiano que corresponde al de un muchacho tímido y ensimismado, que acaba de llegar de Temuco a Santiago, la capital, en 1920, y que está profundamente enamorado —no solamente de sus musas sino de las palabras—, y que en ese momento no es nadie, pero que quiere serlo todo.
Ya sabemos —por investigaciones minuciosas realizadas por sus amigos y biógrafos, por sus cartas juveniles, por revelaciones entreveradas del propio Neruda a través de sus memorias publicadas en la revista brasileña O Cruzeiro en 1962, bajo el título «Las vidas del poeta»; por algunas charlas y conferencias sobre su poesía y por su libro póstumo Confieso que he vivido—, que los poemas 1, 2, 5, 7, 11, 13, 15, 17 y 18, son inspirados por «La muchacha de Santiago», o sea, su compañera de estudios en el Instituto Pedagógico, Albertina Rosa Azócar Soto, hermana del poeta y novelista Rubén Azócar, uno de los mejores amigos de Neruda.
Por su parte, los poemas 3, 4, 8, 10, 12, 14, 16, 20 y la «Canción desesperada», son motivados por «La muchacha de Temuco», Teresa Vásquez León (o Teresa León Bettiens). Algunos amigos, biógrafos y estudiosos nerudianos —Hernán Loyola, Volodia Teitelboim, Jorge Sanhueza, Margarita Aguirre, entre otros—, afirman que el «Poema 9» lo inspira Laura Pacheco —Y la cabeza rubia de Laura Pacheco, dice en Crepusculario—, y el «Poema 19», María Parodi.
Respecto a esta última, Neruda revela que entre el olor a olas marinas y madreselvas de Puerto Saavedra, una tarde lo sorprenderían «los ojos negros y repentinos de María Parodi».
Y agrega:
Cambiábamos papelitos muy dobldos para que desaparecieran en la mano. Más tarde escribí para ella el número 19 de mis Veinte poemas…
Solo queda un texto en duda: el «Poema 6». Aunque el lector, a simple vista, «adivina» que el poema tiene el tono citadino de los dedicados a Albertina, por aquello de la boina gris y el corazón en calma, el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, uno de los más sesudos biógrafos del poeta chileno, afirma que lo inspiró Teresa («Terusa» o «Marisol»), o que bien:
Este poema plantea al crítico, por parte, un curioso problema. Porque Neruda lo ha identificado como del ciclo de Temuco, pero al mismo tiempo, al hablar de Marisombra, la muchacha de Santiago, se ha referido a su «boina gris». Tal vez ambas usaban boina (son poemas de la era de las boinas); tal vez, la memoria del poeta ha puesto la boina de una sobre la cabeza de la otra; tal vez (hipótesis nada desdeñable) los poemas no hayan sido cerados en forma tan simétricamente aislada: las dos musas de carne bien pueden confundirse a veces en una sola, hecha de sonidos y visiones.
En la charla pronunciada en la Universidad de Chile en enero de 1954, próximo a cumplir sus 50 años de vida, Neruda, al referirse a un legendario libro de amor, dice:
Hay dos amores fundamentales en este libro: el que me impregnaba mi adolescencia provinciana y el que me aguardaba m{as tarde en el laberinto de Santiago.
Pero no dice sus nombres. «¿Qué sacarían —escribe— con unas trenzas negras en un crepúsculo determinado? ¿Qué sacarían con unos ojos anchos bajo la lluvia en agosto? ¿Qué puedo decirles que ustedes no sepan de mi corazón?».
En carta escrita en febrero de 1924 por el joven poeta a su amada Albertina, por quien sentía un desenfrenado y loco amor, correspondido a medias por la juiciosa estudiante de pedagogía, le expresa entre otras cosas que siente un irrefrenable
deseo de tenerte a mi lado, ahora mismo, o cuando ando —en las tardes— por el pueblo tan definitivamente triste…
Y agrega:
¿Estudias? Yo nada. Estoy arreglando los originales de mi libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Hay allí muchas cosas para mi pequeña lejana…
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Para iniciar una lectura estilística de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, deben tenerse en cuenta elementos primordiales que van a envolver el universo cíclico del libro.
En primer término, el tono masculino, la fuerza viril del adolescente provinciano, refugiado en el mundo de la poesía «con ferocidad de tímido», que antes de cumplir sus veinte años ha logrado conquistar a dos mujeres (y tal vez, otras más), cuyas características físicas y espirituales, y sus modales y comportamientos para con el inexperto conquistador, están plasmadas de manera lírica en este libro donde las describe, las canta, las cuenta, las recrea y reiventa en cada uno de los poemas de amor. Es el niño hecho hombre que, al decir del nerudólogo Hernán Loyola, «comienza a explorar los territorios del amor».
Seguidamente, debemos intuir los sentimientos específicos que despiertan en el vate sus musas inspiradoras: Albertina, discreta, distante, parca en sus expresiones, y Teresa, fogosa, carnal, un poco femme fatal, según testimonios de quienes la conocieron.
El tono de la lectura no será el mismo para cada poema, así como tampoco, la evocación mental que hará el lector a medida que avanza en la lectura. A propósito, son innumerables los lectores de Neruda que manifiestan su disgusto ante el tono de voz del propio poeta, salmodiante y somnífero para algunos. Debo confesar que no solamente he escuchado a Neruda decir sus versos a través de grabaciones fonográficas y filmaciones sino que lo escuché en varias ocasiones tanto en auditorios de Bogotá (1968) como en Caracas (1970) y estoy convencido de que a medida que el poeta ascendía, con ese tono monótono, los peldaños de cada verso, su voz adquiría una música hipnótica que lograba contagiar a sus oyentes de una emoción desconocida.
Ese tono nerudiano, atribuido al ritmo uniforme de la lluvia de Temuco o al sucesivo paso del tren de carga que conducía su padre por la frontera del sur de Chile, o a las innumerables horas que el poeta adolescente se quedaba estupefacto ante el asombro perpetuo de esa interminable llovizna andina, es, paradójicamente, uno de los encantos misteriosos de toda la poesía nerudiana.
De todas maneras, para un mayor entendimiento del libro, estos versos «aunque escritos a veces en Santiago de Chile —según declaración hecha por el propio Neruda—, los Veinte poemas de amor tienen como fondo el paisaje del Sur, especialmente los bosques de Temuco, las grandes lluvias frías, los ríos y el salvaje litoral sureño. El puerto y los muelles que aparecen en algunos de los versos son los del pequeño puerto fluvial de Puerto Saavedra, en la desembocadura del río Imperial».
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Veinte poemas de amor y una canción desesperada es un libro que contiene una intensa carga de erotismo, elemento que ya Neruda anunciaba en su libro anterior, Crepusculario, en poemas ya clásicos como el «Farewell»:
(…) Amo el amor que se reparte / en besos, lecho y pan. / Amor que quiere libertarse / para volver a amar. / Amor divinizado que se acerca, / amor divinizado que se va.
Todo ese contenido erótico, ese desafuero amoroso y pasional es la consecuencia lógica de las represiones —o mejor, autorrepresiones— propias de un niño provinciano de clase media, «hijo de un ferroviario de Patagonia» y de una maestra de primaria, muerta por tuberculosis cuando el futuro poeta apenas había cumplido un mes de nacido, con un super-yo paterno que lo aplasta cuando el niño le muestra sus primeros versos y una capacidad nula para acercarse con gentileza y elegancia al sexo femenino.
Veinte poemas de amor… representa en buena parte la liberación de los fantasmas imaginarios del niño introvertido, solitario y melancólico que vivía a la sombra del padre dominante y la madrastra sumisa y bondadosa. Ya lo hará con mayor amplitud y madurez humana en sus libros inmediatamente posteriores como Tentativa del hombre infinito, Anillos, El habitante y su esperanza, El hondero entusiasta y Residencia en la tierra, publicados entre 1926 y 1933, es decir cuando el poeta no ha cumplido aún sus treinta años.
Desde el «Poema 1», se vislumbra el afán de posesión amorosa que Neruda pretende plantear en su escritura. Es el solitario que vive con curiosidad inmarcesible la experiencia corporal —ya había tenido la fugaz experiencia, siendo niño, en Temuco, de unas mujeres adultas que lo raptan a un vagón y lo seducen, y más tarde, en Santiago, con prostitutas de los bajos fondos de la ciudad— y que ve en la mujer la más radiante señal de redención de su soledad y aislamiento.
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El «Poema 15» es uno de los más hermosos y excelsos del libro. Es el más estudiado y el más popular después del «Poema 20».
En su libro Trinidad poética de Chile: Ángel Cruchaga Santa María, Gabriela Mistral y Pablo Neruda, el ensayista chileno Mario Osses, dice de los Veinte poemas de amor…:
No existe libro alguno bajo la misma inspiración, que posea fuerza tan avasalladora, tan tumultuosa.
Y agrega:
La voz de Neruda es en esta obra, voz con sordina. Voz para el oído de la mujer amada absoluta, para su ambiente sentimental.
Y toma como símbolo del libro precisamente el «Poema 15», el cual se publicó por primera vez en la revista Vendimia, de La Serena, en noviembre de 1923, con el título de «Poesía de su silencio». Por cierto que la estrofa final,
Me gustas cuando callas porque estás ausente, / distante y dolorosa como si hubieras muerto. / Una palabra entonces, una sonrisa bastan. / Y estoy alegre, alegre, que no sea cierto…
Originalmente decía:
Me gustas cuando callas porque estás como ausente, / porque estás como en viaje como si hubieras muerto
(o: tan callada y tan pálida como si hubieras muerto)
Y como yo le tengo tanto miedo a la muerte / después estoy alegre de que no sea cierto.
En la primera publicación de este «Poema 15» dice Neruda, después de definir el silencio de Albertina, Claro como una lámpara, simple como un anillo:
No voy a interrumpirte para que calles mucho, / y todo sea mío, tu silencio sencillo.
En esos días preparatorios del libro y en el apogeo de su amor por Albertina, el hermano de ésta, Rubén, había viajado a México. Es por eso que Pablo le dice a su amada en una estrofa original del «Poema 15»:
¿Cómo callabas antes, cuando eras más pequeña? /¿Así se te quedaban las manos sobre el pecho? / Si tú no me lo dices tendré que preguntárselo / a tu hermano, el poeta, que se fue para México.
Pienso que fue algo afortunado el que Neruda hubiera decidido suprimir esta estrofa en la edición de su libro. Indudablemente el «Poema 15» es el que mejor representa la imagen y la figura de Albertina Azócar y por eso mismo su lectura exige un tono de evocación y serenidad, algo completamente distinto al tono del «Poema 20» o de la «Canción desesperada».
En carta sin fecha —probablemente escrita a finales de 1923—, dirigida a Albertina, Neruda escribe:
¿Qué cosa contarte, mi Pequeña, para que te diviertas? Es de noche, y estoy alegre, alegre (el subrayado es mío). Solo, en mi casa, en mi casa, que es como una torre llena de ventanas por donde miro la noche llena de estrellas. (…) ¡Ah! Si tú estuvieras, Albertina. Si estuvieras hora, junto a este brasero que me entibia, si estuvieras con tus hermosos ojos tristes, con tu silencio que tanto me gusta (el subrayado es mío), con tu boca que necesita mis besos…
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Otros poemas célebres de su precoz colección son el «16», el «20» y la «Canción desesperada». El primero de los citados dio lugar a un escándalo local promovido por los partidarios de Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, quienes acusaron a Neruda de haber plagiado al poeta y Premio Nóbel 1913, Rabindranath Tagore.
El poeta indio, en el «Poema 30» de su libro El jardinero, decía:
Tú eres la nube crepuscular del cielo de mis fantasías. Tu color y tu forma son los del anhelo de mi amor. Eres mía, eres mía, y vives en mis sueños infinitos.
Y Neruda, en el «Poema 16», escribe:
En mi cielo al crepúsculo eres como una nube / y tu color y forma son como yo los quiero. / Eres mía, eres mía, mujer de labios dulces, / y viven en tu vida mis infinitos sueños.
Desde luego que había una fuente lírica innegable, pero el sello nerudiano en el «Poema 16» es evidente. El chileno se limitó, en las ediciones posteriores de los Veinte poemas de amor…, a colocar enseguida del título del texto:
Paráfrasis de R. Tagore.
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En cuanto al «Poema 20» y a la «Canción desesperada», el joven Neruda establece una visualización total de la acción, en este caso de la soledad, la evocación, la nostalgia y la sensación de abandono, a través de la expresión escrita para el efecto.
Los dos poemas están construidos en versos anchos, de estructura tradicional —con libertades deliberadas que saltan a la vista— con métrica alejandrina, llenos de modulaciones arteriales no conocidas hasta ese momento en la lengua española:
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. / Mi voz buscaba el viento para tocar su oído…
Al igual, el comienzo de la “Canción desesperada”, elaborado con un idioma perfecto y cautivante:
Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy. / El río anuda al mar su lamento obstinado. / Abandonado como los muelles en el alba / es la hora de partir ¡Oh abandonado!
Y el comienzo mismo y el final del “Poema 20”, que significa el presente, hoy, ahora mismo:
Puedo escribir los versos más tristes esta noche…
Para pasar enseguida al tiempo pretérito:
La besé tantas veces bajo el cielo infinito…
(…)
Ella me quiso, a veces, yo también la quería…
Para retornar de manera circular al tiempo presente:
Aunque estos sean los últimos versos que yo le escribo.
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Veinte poemas de amor y una canción desesperada, cuya vigencia nadie discute después de casi cien años de haberse publicado, sigue siendo el libro de cabecera de millones de amantes en todo el continente hispanohablante, libro que cristaliza los más rotundos deseos amorosos y vitales del ser humano, elaborado con la sustancia misma de la sensualidad profunda de un poeta adolescente.
