45De la colección de la Biblioteca de Poesía Chilena Pablo Neruda de La Sebastiana, destacamos el primer libro de la poeta magallánica Mariana Camelio: Isla Riesco, publicado por Jámpster Libros en 2019.
Por Andrés Urzúa de la Sotta
Han pasado varias semanas desde mi primera lectura de Isla Riesco, de Mariana Camelio. Y no es fácil recordar. No es fácil saber con exactitud lo que sentí. Intento reconstruir ese primer encuentro con el libro. Cierro los ojos, pienso, me esfuerzo. Trato de recordar. Pero mi memoria está llena de vacíos, de ruido, de espacios en blanco. Quizás como el mismo ejercicio de Isla Riesco, que busca reconstruir una memoria fragmentada, este texto no sea más que la constatación de la imposibilidad de recordar. O la manifestación de la ficción del recuerdo.
Pero algo destella en mi memoria. Algo insiste en seguir proyectando su luz. Como una pequeña vela que se esfuerza por seguir flameando en medio de la ventolera, algo está ahí. ¿Cómo describirlo, cómo recuperarlo? Es algo parecido a un cúmulo de sensaciones que no alcanza a articular un pensamiento. Porque Isla Riesco, de algún modo, es eso: una historia personal hecha a jirones, que se asoma sutilmente en medio del decorado inmenso del paisaje austral. Un relato lleno de vacíos, donde la subjetividad y la memoria personal sucumben ante la densidad y la frondosidad del paisaje. Donde ya no es posible recordar con exactitud y la memoria se llena de fantasmas, de pequeñas voces que invaden la lectura y que parecen venir de la muerte o de los sueños. Como la historia misma del territorio austral. Una tierra en la cual, si excavamos un poco, si raspamos una pequeña porción de la superficie, podremos rastrear el espesor de la muerte y de la tragedia. Una tragedia que está latente, que es parte ya del paisaje. Que se ha transformado en abono y en mineral. Que tiene una presencia física. Que incluso habita en la piel de sus habitantes, tal como señala el poema “habitaciones (3:10 h)”: ‹‹son nuestras las cicatrices /que delinean los fiordos de esta isla››.
Se me antoja pensar que Isla Riesco es un eco. El eco de esa memoria personal, la que se funde y se confunde con la presencia de la memoria trágica y geológica del espacio austral. Es como un eco latente, como otra voz dentro de la voz, la que se va asomando de manera intermitente y sin mostrar del todo sus cuerdas vocales. Quizás como el mismo paisaje, que en su mudez nos dice sin decirnos. Habla en sus contornos, en sus intersticios. Habla en sus surcos y en sus accidentes geográficos. Habla en sus cicatrices.
Tal vez Isla Riesco sea un libro escrito por el paisaje austral, por la memoria de ese espacio que a veces se esculpe en la piel de los sujetos y se esfuerza por revelarse. Aunque siempre de manera implícita y sin mostrar del todo sus secretos. Siempre con el estilo de la discreción. O más bien con la certeza de que lo que nos habla verdaderamente no son las palabras ni los arrebatos subjetivos, sino el propio espacio en su fisonomía natural, en sus muescas y en sus accidentes.
Conversamos con Mariana Camelio sobre Isla Riesco, su primer libro, y sobre poesía chilena, a través de mensajes y correos electrónicos que nos fuimos respondiendo sin premura y de manera intermitente. Y que de alguna manera condicionaron esta lectura, tan proclive a los vacíos y a las omisiones, a eso no dicho que siempre queda resonando en algún lugar.
¿Qué importancia le das a la aparición del paisaje austral en tu escritura? ¿Crees que ese paisaje o ese mundo natural, tan vasto, extremo y a menudo cruel, o incluso contaminado y accidentado, se relaciona con los movimientos emocionales de la sujeto —no diré el hablante— de Isla Riesco?
Hay una idea —que me marcó harto cuando leí El cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso, pero que está también en textos de autores como Astrid Fugellie, Aristóteles España, Pavel Oyarzún u Óscar Barrientos— de que existe cierta interrelación entre esa crueldad del paisaje que mencionas y la historia de Magallanes. Como si el genocidio indígena, los naufragios, el relato de las expediciones que circularon por el Estrecho y las diversas formas que adopta la violencia, quedaran inscritas y se correspondieran de alguna manera con lo inhóspito del clima. Como si el horror que no se puede decir del todo, que es indescriptible, se dejara entrever también en las descripciones del paisaje. Alguna especie de metonimia, quizás. Mientras escribía los poemas del libro, una de las cosas que más me interesaba era encontrar alguna forma de dar cuenta de este territorio. Y creo que una de las maneras más intuitivas de abordarlo fue pensando, por un lado, en mi relación personal con él, y por el otro, en esa suerte de correspondencia entre acontecimientos y paisaje. Creo que en el libro eso se tradujo en una especie de orgánica, de permeabilidad, entre el relato más personal de esa sujeto de los poemas y el entorno, y viceversa. Todo fue medio inconsciente en su momento, pero creo que por lo mismo en los textos hay una insistencia en mirar ese mundo natural de cerca, en documentarlo y en recopilar sus datos de formas pseudocientíficas. En el fondo, me interesaban mucho las maneras en que las descripciones de los turbales, los glaciares, los zorros, las liebres —que son todas imágenes y elementos con texturas bien particulares— podían ir ingresando y modificando discursivamente el relato de una memoria personal. En ese sentido, me marcó mucho la lectura de Herta Müller y de Lorine Niedecker, sobre todo por el tratamiento de las relaciones familiares y cómo se sugiere que esos vínculos pueden quedar impresos en el paisaje. Cómo un pantano o los árboles del patio pueden contener los secretos o las heridas de una familia.
Creo que varios poemas de Isla Riesco aluden al mundo onírico y al de la imaginación. ¿Te interesa el mundo onírico como terreno de exploración poética o te consideras más una poeta de la realidad? ¿O crees que tu escritura busca reconciliar y hacer convivir ambos mundos, a menudo planteados como opuestos en la poesía chilena?
Encuentro ahora casi chistoso que mientras escribía los poemas de Isla Riesco —que están muy llenos de fantasmas, de hielos que se meten en la casa, de cuerpos que se desarman, etc.— sentía que estaba haciendo un ejercicio, no quiero decir documental, pero sí de mucha descripción. Y esa descripción, pensaba yo, estaba muy apegada a lo real. Me imagino que eso tiene un poco que ver con que muchos de los textos tienen su origen en experiencias que me marcaron de chica o en relatos que me contaba mi abuela de su propia infancia en la isla. Y es común que esas anécdotas de la infancia tengan ciertas fugas de fantasía: pienso, por ejemplo, en exageraciones, vacíos de información o miedos irracionales. Mi experiencia de la isla, entonces, siempre implicó una mezcla entre esos dos mundos, el de lo real y el de la imaginación. Creo que me interesa mucho esa convivencia en la escritura, sobre todo por el tipo de imágenes y asociaciones que permite. En ese sentido, también me interesan mucho esas formas de operar que tienen los sueños, donde, no sé, se está en una casa completamente desconocida, pero que en esa lógica del sueño sabemos que es la nuestra. Encuentro muy interesante intentar traducir en el poema esos extrañamientos y certezas medio imposibles.
En tu libro la naturaleza y la realidad por momentos aparecen mediadas por una subjetividad externa (la aparición de un “otro”), que irrumpe generalmente mediante el uso de oraciones subordinadas, o a través de la representación de los medios de comunicación visual, como por ejemplo en la cinemática de la liebre. Pienso, por tanto, que tu libro podría interpretarse como el intento fallido de recuperar la memoria personal, y como el registro de ese fracaso. ¿Crees que en tu escritura habita una reflexión acerca de la dificultad de la representación de la realidad y de la recuperación de la memoria personal?
Creo que mientras escribía los poemas, esas menciones a una subjetividad externa eran una forma de anclar la voz en el mundo y de situarla en un contexto. No lo había pensado antes, y que esas fórmulas aparezcan en los poemas es bien intuitivo. Pero claro, tal como dices, esas formas eran necesarias porque no sé si la reconstrucción de un relato puede hacerse si no es en relación a otrxs y mediada por esas otras experiencias y relatos. Después está la idea, y creo que los poemas también se mueven mucho en ese espacio, de que la memoria no puede sino reconstruirse por fragmentos, y que esa reconstrucción al final siempre va a ser un tanto fallida. Creo que por eso en los poemas está harto esa imagen de la falta de información, de lo inconcluso y de lo que se conoce a medias. En ese sentido, me interesa mucho lo que puede emerger de los fracasos y cómo en la escritura se puede trabajar sobre los vacíos de una historia incompleta.
Tu libro va alternando poemas donde irrumpen una subjetividad muy sutil y una historia personal, la que parece irse asomando a cuadros o a jirones en medio de la vastedad del mundo natural, con otros textos que van en cursiva y que son más objetivos, escritos con un lenguaje impersonal y descriptivo, o incluso científico o geológico. ¿Qué representa para ti esa alternancia, ese salto en el estilo que exhibe tu texto? ¿Cuál crees que es el sentido de desplegar esa mixtura, en apariencia dispar o contradictoria?
Aunque originalmente no los pensé como opuestos o complementarios a los demás, para mí esos poemas más impersonales y descriptivos de alguna manera hacen visible el ingreso de otras voces en el texto. Creo que en la versión final del libro, los poemas en cursiva implican pausas en la lectura, sobre todo porque interrumpen el desarrollo de esa subjetividad que se va hilando en los otros poemas. Aunque no lo logran del todo, tienen cierta pretensión de borrar esa especie de hegemonía del sujeto que enuncia.
Esa inclusión de otras voces tuvo también mucho que ver con ciertos textos no literarios que leí en su momento. Relatos de viaje kawésqar de José Tonko y Óscar Aguilar, por ejemplo, que está lleno de imágenes y de formas de referirse al paisaje, a la espiritualidad y a los acontecimientos que me sorprendieron mucho (frases como ‹‹cada persona es dueña de su discurso de la misma forma que se es dueño de un objeto material›› o ‹‹lugares que no se deben mirar›› son textuales de ahí). También leí mucha Wikipedia, textos de divulgación científica sobre glaciares y sobre liebres. En fin, fue bien heterogéneo. De todo eso, más que el contenido, me interesaba esa retórica de lo informativo, de las frases que aparentemente no admiten dudas. Encontré muy interesante cómo algunas expresiones que tienen pretensión de totalidad o de híper especificidad, se volvían expresiones vaciadas de contenido. Ahí también me interesaba esa tensión que ocurre en la escritura cuando esas fórmulas del lenguaje se recontextualizan y se utilizan para describir fenómenos incomprobables, como mitos o alucinaciones. Este “otro” registro más impersonal me pareció interesante por todas esas posibilidades de lenguaje que abría en el texto, y también porque exhibía de alguna forma la necesidad de hacer convivir distintas voces al momento de construir un relato.
Una cosa que me llamó mucho la atención de tu libro es algo que prefiguré de alguna manera en una pregunta anterior. Y es que los cuadros personales, la historia personal de la sujeto de los poemas, va apareciendo de manera parcelada y muy sutil a lo largo del texto. Y que por lo general aparece al interior de un decorado natural muy vasto. Por tanto, pareciera como si se sugiriera la pequeñez del mundo personal frente a la inmensidad del paisaje austral. ¿Crees que tu escritura se hace cargo de esta desproporción, es decir, de lo insignificante que somos los humanos y nuestras historias frente a la vastedad del mundo natural?
Creo que esto de alguna manera se relaciona con la primera pregunta, donde mencionaba esa interrelación entre acontecimientos y paisaje. Un amigo me dijo hace poquito que esta ciudad (Punta Arenas) está llena de fantasmas, y creo que una de las formas que adopta esa inmensidad y desproporción de lo natural frente a lo humano es su permanencia a pesar de nuestra transitoriedad. Algo así como ese vértigo de ver una foto de la misión San Rafael en Isla Dawson, o leer la lista de los prisioneros políticos que estuvieron en el campo de detención, y después levantar la vista y ver que la isla sigue ahí mismo. No sé si mis poemas se hacen cargo de todo eso, en realidad. Pero pensaba que algo que sí está en el texto es esa especie de insistencia por registrar, medir y cuantificar ciertos fenómenos y elementos naturales, que en realidad siempre son intentos fallidos de aprehender fragmentos de ese paisaje austral inmensísimo.
Tu libro, de manera muy sutil, enuncia y denuncia la explotación del carbón por parte de la Mina Invierno en Isla Riesco, en la comuna de Río Verde. De hecho, lo mencionas al final del libro, en una suerte de colofón. Y algunas imágenes de un par de poemas aparecen manchadas por dicho mineral. ¿Qué tanto te interesa o te convoca la escritura poética al servicio de la denuncia social?
En el caso de los poemas del libro, creo que la imagen del carbón me parecía interesante porque trae consigo toda la carga de sus métodos y condiciones de extracción. Pero no sé si fue mi intención que el poemario funcionara directamente como algún tipo denuncia ecologista. Sentí, eso sí, que si iba a escribir sobre el espacio de Isla Riesco, era muy difícil evadir la presencia de la mina, sobre todo porque me interesa mucho preguntarme de qué formas esa figura puede convivir con las estancias establecidas ahí y con el hecho de que la isla solía estar habitada por gente Kawésqar. Nombrar la explotación del carbón en Isla Riesco fue entonces fundamental para referirse y describir esa experiencia particular del territorio. Digo todo esto porque en el fondo creo que la escritura, aunque sea espacio de experimentación con el lenguaje, es sobre todo una forma de habitar el mundo, y no creo que pueda dejar de estar inserta en él o desprenderse de su contexto. En ese sentido, sí, me interesan mucho las distintas formas e instancias en las que la poesía puede ser un espacio de denuncia social, sobre todo por lo múltiples que pueden ser esos modos.
Eres coordinadora general del Archivo Ronald Kay. ¿Crees que Isla Riesco dialoga de alguna manera con Variaciones ornamentales. ¿O quizás con otra obra del autor que conozcas y que creas relevante mencionar?
No lo había pensado hasta ahora, pero sí, creo que el tono de esos poemas impersonales y en cursiva del libro podría parecerse mucho al de Variaciones Ornamentales. En alguna medida implican un ejercicio similar, que es el de tomar y reelaborar el lenguaje de otros medios. Aunque creo que en el caso de Kay ese ejercicio implica una reflexión mucho más profunda y a conciencia sobre la mediación de la comunicación masiva, y cómo sus textos e imágenes pueden acercarnos o apartarnos de la realidad. Creo también que en las Variaciones hay una conciencia bien grande sobre el procedimiento de escritura —me acuerdo que Ronald me dijo alguna vez que se tuvo que proponer dejar de escribir esos poemas-variaciones, para no seguir hasta el infinito—. Y reconozco algo de eso en esos poemas en cursiva de Isla Riesco. Hay otras cosas que interesan y me gustan mucho de Variaciones Ornamentales, como la forma técnica de referirse a la fotografía o el gesto de transparentar una conciencia sobre el uso del lenguaje.
De Kay también me marcó mucho la noción de traducción, sobre todo cómo la trabaja en el libro Propercio/Pound. Claro que Ronald estaba replicando el gesto que ya había hecho Pound con el latín, pero me impactó mucho esa posibilidad de recontextualizar un texto. Que hubiera un verso de Mistral entremedio, por ejemplo. En el fondo que la traducción y la lectura (y esto está extremado en Un matiz más blanco de lo pálido) fueran también un espacio creativo. Todo eso suena medio obvio ahora, pero son cosas que en ese momento no había pensado y que creo definieron mucho la forma en la que pienso la escritura. En ese sentido —y esto es lo último— pensaba que la lección más importante que aprendí de Ronald tiene que ver con la idea del arte como forma de resistencia, de supervivencia —como medio de ejercer la vida, como dice en el libro de la Tentativa Artaud—. Y con la idea de que esa resistencia se construye sobre todo en el ejercicio colectivo, como lo es la misma experiencia de la Tentativa y las obras realizadas con el grupo V.I.S.U.A.L.
En el prólogo a Variaciones ornamentales de Ronald Kay, en la edición de la UDP, Raúl Zurita ensaya la siguiente interpretación acerca de la escritura de Kay: ‹‹Los poemas de Ronald Kay exponen lo absolutamente expuesto, lo que está allí sin sombras, y que estamos condenados a malinterpretar porque su luz nos ciega››. En relación con Isla Riesco, ¿crees que tu escritura busca transparentar tu mirada? O sea, ¿crees que hay una voluntad de transparencia en tu escritura o más bien dirías que hay dosificación y estrategias disruptivas de ocultamiento y opacidad?
Creo que en el caso de Variaciones Ornamentales esta transparencia absoluta es posible porque, y esto también lo dice Zurita, el sujeto está casi totalmente borrado de la escritura. A lo más se podría decir que lo vemos en la selección de los materiales que elige mostrar. Pero quizás ni eso. Pensaba que en Isla Riesco, en cambio, sí hay una subjetividad muy presente que va reconstruyendo una historia familiar, y creo que hay una decisión en que esa reconstrucción sea medio fallida, incompleta y por fragmentos. En el libro, de hecho, es mucho más lo que no se muestra y lo que no se resuelve, que lo que sí. Pensaba que ese es un modo que se da más o menos orgánicamente en la escritura, sobre todo cuando se trabaja con voces que se sitúan desde la infancia, porque de alguna manera los discursos que rodean a lxs niñxs siempre están llenos de perífrasis, de cosas que no se pueden decir, de simplificaciones, de omisiones. En ese sentido, me interesan mucho las posibilidades que hay en la dosificación de información en la escritura y en esas estrategias negativas de transparentar que hay algo que falta, sobre todo porque dejan rondando no sólo la pregunta de qué es eso que se omite, sino la de por qué se está borrando.
