Daniel Rojas Pachas
La obra de Lihn, tal como Roberto Bolaño señala con acierto en Unas pocas palabras para Enrique Lihn, nos revela que estamos ante: “un ciudadano que espera llegar a la modernidad o que es resignadamente moderno”. El autor de La orquesta de cristal se muestra incómodo con las verdades que se instituyen como fórmulas de salvación y metarrelatos que condicionan el pensamiento y la acción.
Filebo (Luis Sánchez Latorre) en una nota periodística en la cual comenta El arte de la palabra destaca esa “política corrosiva” en la narrativa lihneana. El autor de Diario de muerte acepta favorablemente el comentario y recalca que sus textos, creados en el marco de la dictadura y el contexto latinoamericano de las décadas del setenta y ochenta, son parte de un proyecto político contracultural, que se opone tanto a los términos en que opera el pseudo-arte oficial promovido por la dictadura, como también a la militarización de las letras en pos de una causa revolucionaria. Lihn en una entrevista concedida a Patricia Moscoso en 1979, reconoce:
He perdido la fe necesaria para alinearme con una posición político-ideológica […] Creo que eso conduce a conductas ambivalentes que no se resuelven ni en el plano político ni en el intelectual. Me siento inclinado a la negativa, a un sentido crítico exacerbado que apunta fundamentalmente a las enfermedades de la palabra.
En “Entretelones técnicos de mis novelas”, Lihn comenta que alinearse políticamente durante esos años, implicaba una frivolización del arte, propuesta tanto por los partidos de izquierda como de la derecha. En ese marco, el trabajo literario podía quedar reducido a un mecanismo supeditado a expectativas doctrinarias, de panfleto y sobre todo de denuncia. En ese texto alude además a una degradación de la cultura debido a las ideas propuestas, tanto por el llamado arte comprometido como por el gusto ciudadano, el cual ha sido intervenido por la dictadura y los creadores oficiales, a través del kitsch.
La respuesta del intelectual en tal caso, prioriza dinamitar los géneros y romper con las convenciones y los medios que prestigian una forma unívoca de hacer las cosas. Enrique Lihn critica los modelos cómodos de escritura y de pensamiento y la vía monolítica que tienen los artistas oficiales, pues instrumentalizan el arte y lo convierten en un medio para traficar discursos.
Lihn declara que su proyecto narrativo, por su carácter contracultural y por estar de espaldas a las expectativas del lector de novelas de esa época, es un “suicidio temporal de su imagen de autor”. En su texto “Literatura y Dictadura” agrega una distinción clara entre la producción textual del exilio y la literatura del insilio, o sea caracteriza la tarea de escribir en un marco de censura y autocensura, propio de un campo cultural adverso. “Los exiliados no han tenido que responder con sus obras a la pregunta siguiente: ¿Cómo verbalizar un discurso que está prohibido?”. Para Enrique Lihn, la novela es un laboratorio que le permite investigar las deformaciones del lenguaje y realizar un estudio de teratología, destinado a diseccionar las monstruosidades que habitan la sociedad chilena y continental.
La preocupación de Lihn por las condiciones de censura, las formas de producción artística, el arte comprometido y panfletario, el espectáculo y la cultura basura, además del rol que toca al intelectual, terminó por modificar de manera radical su obra. Si observamos sus tres novelas, estas componen una trilogía sobre las perversiones del poder y su retórica. Estas novelas se valdrán de la atmósfera de silenciamiento, persecución y claustrofobia, además cada una de ellas se ubica en límites temporales específicos, dentro del siglo XX, cubriendo décadas que revelan el predominio de una forma particular de kitsch.
La orquesta de cristal (1976) nos muestra el panorama de la Europa de comienzos de siglo, hasta el periodo de entreguerras. Los artistas americanos que habitan la novela, son modernistas que emulan el estilo de José Enrique Rodó, Rubén Darío y Domingo Faustino Sarmiento. Esta novela cubre el fin del siglo XIX y se extiende hasta mediados de la década del cuarenta, mostrando la ocupación nazi de Francia. La obra expone el tránsito que va a operar en el cruce de siglos.
El esplendor modernista e ilustrado de la novela, se aprecia en la fastuosa Casa de los cuatro vientos y la empresa imposible de Charles Royce, al dar vida al máximo espectáculo: The Cristal Orchestra y su sinfonía. Esta empresa, recargada de estilos disonantes y fastuosidad propia del kitsch ornamental, será depuesta por el horror del Holocausto. La orquesta de cristal tiene como eje, los discursos de validación del poder y la manipulación de la prensa, que busca encubrir los ajusticiamientos y la tortura. Gilles Lipovetsky nos dice sobre los vasos comunicantes entre show y maldad: “Detrás del mundo perfecto del tornasol, el glamour, el oropel, el show-bussiness, surge la muerte, la desdicha individual y social, la insignificancia, los cataclismos, el desamparo, la crítica social del Occidente consumista. El idílico rosa caramelo puede aparecer sobre un fondo del caos, de catástrofe, de devastación”.
Lihn reflexiona en torno a los mecanismos de silenciamiento, pues son parte integral de la vacuidad que caracteriza al lenguaje del poder. Su novela expone a una sociedad del espectáculo que maquilla la violencia y la segregación. Tras la fachada de progreso económico, grandes logros arquitectónicos, estadísticas macroeconómicas e índices internacionales que construyen una imagen país, subyace el horror. Las industrias del arte y el entretenimiento contribuyen a la edificación del simulacro y una cultura evasiva.
En cuanto a los intelectuales y su rol en este contexto, Lihn los caracteriza en sus novelas como voces autorizadas que dicen una cosa por otra. Este clima se complementa con el lenguaje que el chileno en la entrevista titulada “Enrique Lihn y el arte de las palabras vacías”, llamó del anti poder: voces que sin autoridad dicen mucho, cuando en realidad se habla sin sentido y de nada.
Es una forma de abordar el tema de la represión en el contexto de lo imaginario, lo cual permite eludir la censura. (…) La novela estudia la palabra como modo de crear realidades sustitutivas que sólo existen en el lenguaje. En ese sentido, es una proposición a la inautenticidad general de la palabra del poder (que dice una cosa por otra) y la palabra del anti poder (que no dice nada).
Batman en Chile (1973), primera novela de Lihn, nos sitúa ante el sueño americano, en el periodo de los setenta, dando cuenta del intervencionismo del “Gran Vecino”, a través de la colonización cultural. El cómic será el elemento que toma como base el autor. Este producto de consumo, propio de la industria del entretenimiento norteamericano, servirá a Enrique Lihn para explorar la paranoia de los intelectuales, tanto de derecha e izquierda en el marco de la Guerra Fría.
El kitsch en esta novela, apunta a generar en los lectores un sentimiento de extrañeza colindante con la asfixia que provoca la ornamentación y floritura excesiva de su prosa cargada con descripciones afectadas. Un elemento clave del texto es la apropiación de contenidos convencionales que apelan a una memoria emocional, lo cual Lihn aprovecha al usar a Batman, en calidad de producto de consumo de masas.
Batman en Chile se erige como una historieta novelada que funciona con elementos del noir, el pulp e incluso de las series televisivas de ese momento, Batmanía con Adam West como protagonista. La obra muestra una intriga política, pero también una crítica que evita caer en la paranoia de Ariel Dorfman y su libro Para leer al Pato Donald. Esta novela no plantea una mirada descolonizadora moralista, sino que ubica al elemento kitsch, propio del show, en contra de su función persuasiva e hipnótica. Esto se condice con la visión del autor, al generar cruces entre la llamada alta y baja cultura. Algo que ya había realizado en el pasado con el Quebrantahuesos. Esta acción de arte irrumpió en la ciudad como un mural que apelaba al ciudadano y al transeúnte. Los libros La aparición de la virgen y Paseo Ahumada, también producidos en la década del ochenta, tienen un formato repleto de ilustraciones propias y fotos de Paz Errazuriz.
Hay detrás de la publicación de sus últimos poemarios, una labor de autoedición y en el caso de Paseo Ahumada, un formato de periódico que privilegia lo visual junto a lo textual. En el caso de Batman en Chile es lo contrario, llevar el cómic, su lenguaje narrativo y recursos estilísticos al libro, mientras que en el caso de los dos poemarios mencionados, se trata de llevar la lógica de las historietas y del pasquín al texto literario, para en última instancia distribuir estas publicaciones en los kioscos.
Sobre el tipo de kitsch que Batman en Chile expone, Abraham Moles en su libro El Kistch: el arte de la felicidad, caracteriza esta etapa como parte de la lógica en las sociedades de consumo, el motor estriba en el placer de comprar y alcanzar un confort inmediato. Esta práctica consiste en atiborrarse de chucherías y terminará por mutar en un kitsch del entretenimiento, centrado en la publicidad, el video clip, el turismo y las atracciones, pasando a prestigiar los momentos y experiencias por encima de la mera adquisición de objetos.
En Batman en Chile, esto lo vemos representado en el protagonista como ícono de la invasión económica y cultural del sueño americano y en Mincho y Oliva, personajes que representan una alienada aristocracia chilena que habita un palacete ruinoso, realidad de museo que se erige a las afueras de Santiago como un monumento al antiguo esplendor colonial de las clases altas del país.
Finalmente, El arte de la palabra es una lectura al oficialismo intelectual y una revisión del artista como agente al servicio del gobierno. Chile durante la dictadura fue un país contaminado por simulacros y odas al mal gusto, en el cual desfilaban artistas decorativos, condescendientes con el poder, monigotes y agentes culturales así como una crítica acostumbrada a pontificar desde el lugar seguro y cómodo de la prensa oficial.
Enrique Lihn en conversaciones con Pedro Lastra señala respecto a esta novela: “En el arte de la palabra todo es penetrado y arrastrado por la palabra vacía; todo se iguala en lo irrisorio”.
El humor en la narrativa de Enrique Lihn se puede enmarcar dentro de lo que Macedonio Fernández desarrolló como humorismo conceptual en “Una teoría de la humorística” (1944). El humor conceptual pretende generar en el lector un contacto con la irrealidad, sumirlo en la ilogicidad y que se produzca una fisura en lo que fundamenta la razón, el habla del poder y el predominio de las ideologías.
El autor argentino lo explica de la siguiente manera: “El desbaratamiento de todos los guardianes intelectivos en la mente del lector por la creencia en lo absurdo que ella obtiene por un momento, lo liberta definitivamente de su fe en la lógica”.
Macedonio Fernández entiende el humor como un mecanismo que debe provocar una sacudida mental en el lector, lo que él llama conmoción “conciencial” y que Flora Schiminovich explica como un procedimiento artístico que “conmueva, conturbe nuestra seguridad ontológica y nuestros grandes ‘principios de razón’, nuestra seguridad intelectual”.
Enrique Lihn a través de una poética de lo abigarrado edifica sus novelas a partir de un cúmulo de cháchara, kitsch y alegorías que se alimentan del perpetuo reciclaje y detritus que nuestra cultura va aglutinando. Con estas técnicas emula los mecanismos tras el habla del poder, el discurso del dictador y la impostura de quienes se escudan en procedimientos retóricos para medrar.
Frente a las máscaras y uniformes que pululan en la sociedad, Enrique Lihn despliega un mecanismo, que le permite derrumbar y descomponer la cháchara. El disfraz declarado o consciente le sirve como desacato de los emblemas y razonamientos que determinan nuestra identidad: los valores, monumentos e instituciones.
Esta actitud lo comunica con los zanni de la Commedia dell’arte, Arlequín, Brighella y Polichinela y sus antecedentes, en el loco y hombre salvaje. Estos personajes, propios de la fiesta de locos y tontos del carnaval folklórico medieval, son figuras del desacato y permiten pensar en la máscara, la tenida desconcertante y la actitud lúdica y burlesca del histrión. Santiago Díaz define estos personajes como una: “imagen que abre lo múltiple, en juegos heterogéneos de prácticas vulgares y serias, en territorios oficiales y no-oficiales, es el doble juego de lo real y lo imaginario […] versatilidad artística, que descubre y desterritorializa las acciones regladas, a la vez que se transforma en cada gesto, en cada mueca y acto que realiza”.
Las formas de humor que Enrique Lihn desarrolla en sus textos operan sobre lo normalizado, específicamente sobre los absolutismos, la cultura autoritaria y los modos con que el poder se instituye y permea todas las esferas de la sociedad, condicionando el discurso público, pero también el habla privada de los sujetos: sus mecanismos de expresión y también las maneras que tenemos para definir nuestra identidad y entender lo que nos rodea.
Las tres novelas de Lihn exponen los estereotipos tras la construcción de imaginarios prestigiados por la tradición, pensemos en la imagen del héroe clásico que ha devenido en un acartonado paladín del cómic norteamericano o el intelectual rupturista y de vanguardia, antes un prohombre preocupado por definir la identidad de un continente, hoy un desfasado charlatán. En estos textos vemos a los artistas de la palabra como patéticos diletantes anclados a un pasado de abolengo.
Gerardo de Pompier y Roberto Albornoz, protagonistas en dos de las novelas de Lihn, se erigen como trasnochados que se ganan la vida con sus textos, siendo verdaderos mercenarios de la escritura. Su vigencia dentro de la esfera pública se debe a que prestan servicio al poder, ostentando una estética y retórica que desempolvaron de siglos anteriores, por considerarlas un disfraz o máscara de lujo.
Hablar no cuesta nada si no se dice nada al repetir lo que otros dicen por decir. De esta aberración oral da cuenta en cuanto máscara, Pompier, el orador público; pero también el discurso que lo contiene, y que sólo en apariencia él dice, muestra los efectos de la represión sobre una palabra vacía (Lihn, El circo en llamas, p. 559).
Gerardo de Pompier, como dandy afrancesado, encarna con su habla vacía la voz que se acomoda a todos las formas de orden de manera transitoria. Este personaje y narrador se proyecta como una rememoración del esplendor pretérito. Gracias a su decir, el siglo XIX retorna espectralmente. Pompier es la remisión constante a una ausencia, lo decimonónico en nuestro continente, la vanguardia que se volvió añeja, la suma de todos los grandes discursos caídos en desuso y las voces fundacionales de los cronistas americanos que pensaron el continente desde Europa, sin embargo, al acogerse a las nuevas modas en torno al saber literario y a los modelos de éxito social, Gerardo de Pompier cumple una función vicaria, pues va agotando con su cháchara los discursos que más tarde referirá en su actuar, como discursos tomados al paso, pecados de juventud que le sirvieron para instalarse en el centro del sistema y tomar la palabra.
Enrique Lihn destaca: “la necesidad de escribir bajo la especie de la censura sobre una realidad en sí misma intolerable (esto es inaccesible a la palabra o incompatible con ella) me ha llevado a un género de la escritura que se inscribe en una cierta tradición del humor (Umor lo llamó Bretón) yo diría negro o por lo menos gris” (cit. en Gottlieb, pp. 43-44).
Las novelas de Enrique Lihn nos confrontan con el absurdo e ilogicidad, a través del desenmascaramiento o caída de las estructuras que el mismo autor se esforzó en levantar para recubrir el vacío. La cháchara que aglutina y yuxtapone recubre los elementos fallidos o inexistentes que utiliza como centro para su discursividad desbordada. La consigna del humor conceptual es violentar el orden del pensamiento y contraponer la razón con el absurdo y el sin sentido. El resultado es la renovación, que el sujeto se haga consciente de su intrascendencia o sea que pierda la supra valoración de su sistema lógico y que la risa culmine devenida en forma de adquirir conocimiento.
Uno de los elementos clave, para construir el humor conceptual es remitir al lector a la nada. Macedonio Fernández despliega juegos subversivos y absurdos que se establecen por medio de una lógica que admite toda posibilidad, de esa manera relativiza el sistema conceptual que nos permite comprender el mundo y abrazar paradigmas ideológicos, para desenvolvernos.
En su “Teoría de la humorística nos dice: “sólo hay Belarte de Ilógica o Humorismo en el caso del chiste conceptual, o sea de absurdo mental creído”. Además agrega que el chiste conceptual se construye a través del lenguaje: “se provoca la situación por signos verbales que alguien usa para crear en el oyente un hecho psicológico de creencia en lo absurdo, yo le llamaría chiste, y el sujeto del hecho sería el oyente y el dicente sería el espectador del tropezón conciencial por él provocado”.
El argentino trabaja con posibilidades inesperadas e imposibles, que rayan en lo ridículo y caótico, por eso cuando todas esas variables se han abierto, por medio del lenguaje y el humor, las vemos operar en el mundo esperable y real, entonces todo puede acontecer. El humor conceptual genera en tal caso rupturas estéticas, filosóficas y políticas.
Al desnaturalizar la autenticidad del paradigma racional dominante y trasladarlo desde su posición como estructura central, a la confrontación con otros modelos de realidad marginales o igual de canónicos, ocurre que eso que entendíamos como eje de nuestra conducta y pensamiento, se sitúa como una estructura más entre muchas otras posibles. Esto pone en entredicho el sistema de veracidad y evidencia lo artificial y relativo del sistema conceptual que nos rige y nos permite comprender el mundo desde una posición inesperada y artificial. Macedonio Fernández atribuye esa función a los personajes de las obras más allá de su rol en la trama.
Yo creo haber encontrado que sin doctrinas, explicaciones, y principalmente sin raciocinios, pueden crearse dos momentos, únicos genuinamente artísticos, en la psique del lector: el momento de la nada intelectual por la Humorística Conceptual, mejor llamada Ilógica de Arte, y el momento de la nada del ser conciencial, usando de los personajes (Novelística) para el único uso artístico a que debieron siempre destinarse, no para hacer creer en un carácter, un relato, sino para hacer al lector, por un instante, creerse él mismo personaje, arrebatado de la vida.
En Batman en Chile, el protagonista es el centro en torno al cual orbita la retórica del american way of life. Batman encarna el modelo pragmático y utilitarista, que ha sido prestigiado por los líderes de nuestro continente, desde la caída de la Monarquía Española. La conquista del oeste, el Fordismo, la Doctrina Monroe y el Destino Manifiesto emergen como elementos de la máscara simbólica y coraza del vigilante de Gotham. Bajo la capucha y toda esa coraza compuesta por los valores de justicia y libertad de Estados Unidos, tenemos a Bruno Díaz, un sujeto N.N que apenas y sabe pronunciar una palabra en español, por tanto, una vez situado en Chile y desprovisto de sus artilugios por la ley, es sólo un trasplantado, un meteco que debe reconocer a fuerza, que su compas moral no es universal y eterno y que el mundo no está diseñado como un mundo de caricaturas donde se puede identificar a los villanos y los héroes a simple vista.
Esta revisión a la lógica y forma de jocosidad intelectual, que Enrique Lihn comparte con los presupuestos de Macedonio Fernández, es anotado por María Berríos en torno a Batman en Chile en su artículo “Epígrafe -a partir de cinco ejemplos conocidos- de una estética de lo informe o Humor conceptual y desaparición”.
El libro de Lihn sobrevive como un gesto sarcástico, haciendo realidad las pesadillas más disparatadas de Dorfman y Mattelart, en que mentes inocentes y tercermundistas son alienadas sin piedad por la ideología estadounidense. Batman en Chile parodia ciertas posturas paternalistas de algunos intelectuales de izquierda que se volvieron casi mesiánicos en su cruzada contra la infiltración imperialista, burlándose de su total incapacidad para considerar el potencial inventivo de la imitación.
Chile, como hiperrealidad enmascarada por los diversos discursos de la derecha capitalista y la izquierda comunista, actúa en esta novela como el loco abigarrado que con sus mofas y desacralizaciones del poderoso, del monumento y del discurso autoritario, termina por revelarnos el vacío bajo el emblema. El héroe es finalmente desacralizado por el mundo absurdo que confronta. Al verse cara a cara con cientos de copias suyas, la abigarrada multitud lo sitúa en un erial sin sentido, en que todos pueden ser Batman. Su discurso maniqueo pierde peso y sustancia. La imagen del encapuchado, como signo de rectitud, puede ser suplantada por otra noción de justicia. El emblema heroico es transado en el mercado de pulgas repleto de ideologías que nuestro continente abraza con cada reforma, revolución o nuevo gobierno.
El humor en Lihn busca llevar al lector al centro de la comicidad, no sólo se provoca la risa o la carcajada, sino que se moviliza al destinatario, a un entorno cognoscitivo diferente e impensado y el vehículo para lograr este objetivo está cifrado, a través de la lengua. Al relativizar al sujeto y hacer que se dé cuenta de su insustancialidad, se ataca al poder y a la estructura de mundo que condiciona lo que es normal, adecuado y sobrio. Se coloca en indefensión y abandono al sujeto, gracias a la risa y el absurdo.
Como dice Lihn de Pompier: “un personaje formado a partir de lenguaje: hecho de su nombre. Equilibrio por otra parte, de fuerzas que se anulan entre sí, ellas generan una especie de vacío: el de la máscara sin el enmascarado” (Lihn, El arte de la palabra, p. 572). Las obras de Lihn buscan trasladarnos a todos a la posición de un Batman desenmascarado, situarnos como personajes en el gran teatro del mundo. Sujetos cuya identidad está supeditada a fuerzas e impotencias que se desdicen, pero que aun así nos han definido por siglos.
Sometidos a esa condición de ilogicidad o de conmoción “conciencial”, el par enmascarar y desenmascarar cobra sentido, cuando Enrique Lihn dice que sus novelas son ejercicios de elusión y alusión, textos que pueden decirlo todo sin aludir a casi nada. Esta función también está relacionada con el humor conceptual y su acción crítica sobre la razón y las ideas instituidas como dogmas.
Roland Barthes en Mitologías nos habla de las máscaras del catch, en un sentido similar, pues las concibe como elementos reversibles, o sea que están destinadas a la ocultación del rostro, pero también a la exaltación de su condición de máscara dentro del espectáculo.
Enrique Lihn pone en práctica esta reversibilidad en sus obras, a través de sus personajes y elementos centrales de la narración, sea Batman, la orquesta invisible o el habla de Gerardo de Pompier, el lector confronta máscaras lingüísticas y retóricas, que por un lado encubren todo el horror de la realidad: las lógicas coloniales maquilladas como defensoras de la democracia y libertad, el espectáculo como máxima realización del progreso y el falso esplendor intelectual de una sociedad, el arte y el campo cultural como fuerzas legitimadoras y garantes de estados totalitarios. Estas máscaras recubren la vacuidad de aquello que se dice sin control, pero que no es o no se verifica tal como se promete.
La sola presencia de la máscara hiperboliza y descubre toda la falsedad del sistema, potenciando lo ficticio de la realidad. El uniforme nos muestra que bajo todo el ensortijado de signos, significados y referentes, hay un desierto vacío lleno de posibilidades que el sujeto puede reescribir y volver a nombrar, si se hace consciente de lo arbitrario de las estructuras de mundo que nos gobiernan. Liberarse de las represiones del lenguaje implica quitarse las máscaras y uniformes que nos han impuesto o nos hemos dejado imponer.
En esa medida, los cronistas de La orquesta de cristal tienen su existencia supeditada al objeto inexistente sobre el cual escriben. En la novela, cuando el gran espectáculo es destruido por los nazis, toda la novela, sus personajes y las crónicas escritas al interior del gran texto que tenemos en nuestras manos, es arrastrado a la zona muda. Irremediablemente todos desaparecen y son tragados por la historia e incluso una parte de nosotros, en el mundo extratextual, queda sometido a cuestionamiento, pues la novela como género se desenmascara y revela su rol como documento perpetrador de simulacros.
Cuando la gran máscara de la realidad cae y el vacío queda expuesto, todas las otras máscaras y disfraces supeditados a la simulación, quedan expuestos en su inanidad. Cuando el gran discurso termina por poblar todo con cháchara, se resalta su anverso, el silencio o la opción de involucionar a otras máscaras lingüísticas, ignorantes de los signos del poder. Pensemos en la renuncia de Arthur Rimbaud. El rechazo del joven poeta al yo, es la antítesis de los mecanismos con que el alter ego de Lihn, Gerardo de Pompier renuncia a su identidad, para adoptar todas las formas legitimadas por el poder.
Finalmente, Enrique Lihn en El arte de la palabra nos muestra con humor conceptual el desplazamiento de toda una especie que prefiere migrar bajo tierra y volverse un saurio sin lenguaje, sin referentes históricos, sin pasado, opciones que se revelan como el mejor remedio para desautorizar a una autoridad, cuya potestad se erige sobre la artificialidad de la cháchara.
Daniel Rojas Pachas (1983) Escritor y Editor. Actualmente reside en México a cargo de la dirección del sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo Barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su web www.danielrojaspachas.com Más información sobre Enrique Lihn en www.poetaenriquelihn.com
